Intervju med Ruben Steinum

Hvordan, og etter hvilke prinsipper, hevder kunstnerne sine interesser i møte med statsforvaltningen?

I forbindelse med temaet «Kunst og kapital», har Røyst-medlem William Sem Fure intervjuet Ruben Steinum, styreleder for Norske Billedkunstnere, (NBK), fagorganisasjonen for profesjonelle visuelle kunstnere i Norge. Som styreleder arbeider Steinum særlig med utvikling av arbeidsvilkår og de grunnleggende prinsippene for innretningen av kunstpolitikken, og han har gjort en forbedring av kunstnernes økonomiske vilkår til en av sine kampsaker. Sin faglige bakgrunn har han som kunstner med utdanning fra KHIO, og han har dessuten i en tiårsperiode holdt forskjellige verv i diverse kunstnerorganisasjoner, blant annet Unge kunstneres samfunn. Ruben Steinum burde med andre ord være den rette til å snakke med om de økonomiske forholdene i bransjen.

På spørsmål om hva stillingen som styreleder innebærer, kommer det fort frem at kjerneområdene til NBK på den ene siden er de samme som en hvilken som helst annen fagforening, mens arbeidet på den annen side følger sin egen, atypiske logikk, siden «billedkunstnere jo er atypiske som sådan». Særlig den nåværende epidemien har gjort dette tydelig:

R.S.: For medlemmene våre har det i løpet av koronaperioden blitt synlig på brutalt vis for mange flere at billedkunstnere har det som ofte har blitt kalt for lappeteppeøkonomi. Det vil si at primærinntekt – ikke nødvendigvis hovedinntekt, men den som kommer av deres kunstneriske praksis – er næringsinntekt, fordi man som kunstner gjerne er selvstendig næringsdrivende. Så har man gjerne frilansinntekt, altså midlertidige oppdrag, og lønnsinntekt for å sy det hele sammen.

Det har blitt gjort undersøkelser nå under koronatiden, og per nå ligger gjennomsnittslønnen for kunstnere på 368.832 kroner i året – og det er altså alt samlet; den kunstneriske inntekten var på 173.073. En kjerneutfordring for det vi driver med er altså inntektsspørsmålet, fordi vi ser på det som en sentral utfordring for kunstnere og for kunstens plass i samfunnet. Jeg mener at alle i dette landet bør kunne bli kunstnere på bakgrunn av egnethet og vilje, altså at det ikke skal være avhengig av sosial eller økonomisk bakgrunn. Utfordringen med dette er noe vi har fått bekreftet, blant annet i undersøkelse med navnet Visuell kunst i norsk forvaltning. Der fant man at den svake økonomien på det visuelle kunstfeltet er en sentral utfordring for ytringsfriheten og for kunsten som demokratisk arena.

Med en slik bakgrunn, og et slikt syk på kunstens rolle i samfunnet, levnes det liten tvil om Steinums syn på kunstfeltet som noe som ikke er avskåret fra politikken, men som et område hvor det både er et stort rom og et stort behov for en aktiv politikk:

R.S.: Jeg mener vi må aktivt bruke politiske grep for å oppnå tilgjengelighet til kunstneryrket, noe som er en grunnleggende drivkraft for min del. Målet er at vilkårene for det å kunne være kunstner må være på plass, sånn at alle har en mulighet til å bli kunstnere uavhengig av bakgrunn. Men det man ser, er at i dag er ikke det realiteten, og da tenker jeg man må bruke det demokratiske systemet, Jeg mener det er helt avgjørende å være med på å forme samfunnet, og at kunsten har en sentral rolle å spille der.

W.S.F.: Et naturlig oppfølgingsspørsmål blir da om du noensinne frykter at den tunge involveringen som vi i Norge har fra statens side på kunstfeltet på noen områder kan ende opp med å legge føringer som kunstnerne på den ene eller andre måten føler de må forholde seg til?

R.S.: Den frykten spiller seg ut hele tiden, på sett og vis, blant kunstnere og innad i kunstmiljøet – men vi har derfor over lang tid utarbeidet prinsipper for kulturpolitikken. Her skiller vi oss fra endel andre politiske områder, ved at kulturpolitikken har blitt formet, i hvert fall siden andre verdenskrig, basert på prinsippet om armlengdes avstand. Det vil si at det ikke er politikerne som foretar skjønnsvurderingene, men at det er faglige vurderinger gjort blant fagfeller. På dette området har vi i NBK våre egne systemer; blant annet velger vi stipendkomite, som velges for to år av gangen, i tillegg til juryen for Høstutstillingen. Og da er det helt sentralt at vi har systemer som er transparente når det kommer til hvordan man velges, og at det er en kontinuerlig utskiftning av dem som sitter i de vervene, for at man skal unngå en potensiell sementering av kunstsyn eller at det oppstår portvoktere som ikke skiftes ut. Dette er helt sentralt for tilliten til den kunstpolitikken som praktiseres – men vi ser stadig vekk at det er signaler i retning av politisk styring, og dette kommer tidvis fra hele det politiske spekteret, i forskjellige varianter. Det er for eksempel debatter nå om hva man legger i mangfoldsbegrepet, og det er slikt som vi følger nøye med på. Kulturrådet, for eksempel, ble opprettet som en struktur for armlengdes avstand, men det finnes tegn på at dette kan flyttes på. Vi har sett dette under Solbergregjeringen; da var det sånn at man blant annet hadde en egen ordning for kunst om klimakrisen. Etter vårt skjønn er dette slik vi ikke vil ha det. (Dessuten lagde kunstnerne allerede lagde mye kunst om dette temaet, og derfor var det også unødvendig).

Det var også en sak nå nylig, i forbindelse med markeringen for avkriminaliseringen av homofili (skeivt kulturår), hvor det ble avsatt penger til Kulturrådet, men utenom de strukturene som vanligvis gjør vurderingene. Pengene ble altså bevilget til administrasjonen, eller byråkratene. Kultur- og likestillingsdepartementet skal jo selvfølgelig markere skeivt kulturår stort og sterkt, men jeg har uttrykt meg skeptisk til at de bruker Kulturrådet-strukturen, for da undergraver man potensielt noen av de veldig tydelige prinsippene som vi mener må ligge til grunn der. Problemet da, er at man putter en ordning i en såkalt direktoratslinje, og ikke holder seg til prinsippet om armlengdes avstand; dette er noe vi hele tiden må passe på og følge med på.

Dette er ting som hele tiden potensielt står på spill, for det finnes alltid politikere som har egne syn på hva de mener skal være kunst. Vi mener jo også at politikken må involveres på kunstfeltet, men at det er veldig viktig å ha orden i de prinsippene som ligger til grunn for beslutningene som blir fattet, fordi vi står i fare for å miste tillit dersom kriteriene oppleves som tilfeldige eller underlagt politikeres målsetninger.

W.S.F.: I forlengelse av tillitsspørsmålet: Tror du noensinne vi kommer til å oppleve noe tilsvarende Arkitekturopprøret i kunstverden?

R.S.: Det har vi hatt i mange, mange år, (sier han med et smil).

W.S.F.: Men kanskje ikke like organisert og hardtslående?

R.S.: Det går litt i bølger. Det blusser opp fra tid til annen, riktignok ikke like voldsomt som før min tid, hvis vi går tilbake til 90-tallet for eksempel. I vår tid har kanskje først og fremst figurativ kunst vært et sånt område som har uttrykt at de opplever å ha blitt tilsidesatt – eksemplifisert ved utspill fra Odd Nerdrum og Vebjørn Sand, blant annet. Dette var nok høyere oppe på dagsorden tidligere, da det var debatt om kunstakademiene og beslektede spørsmål, men det er vel det som ligger nærmest en sånn type samtale.

Dette er ting jeg har debattert på Dagsnytt18 et par ganger, fordi jeg mener at påstandene ikke henger helt sammen med virkeligheten, altså påstanden om at det ikke finnes støtte for kunstnere som driver med figurative uttrykk. Vi har mange eksempler på kunstnere som jobber i figurative uttrykk slik som maleren Marianne Wiig Storaas, tegneren Sverre Malling og skulptøren Håkon Anton Fagerås, som arbeider med figurative uttrykk i marmor. Dette er kunstnere som stiller ut i de nevnte arenaene og mottar stipender osv.

Marianne Wiig Storaas har nylig ferdigstilt et portrett av den første kvinne med fast plass på Stortinget, Karen Platou. Men det kan være en utfordring at ikke disse kunstnere oppnår den synligheten de fortjener hos et større publikum

Det kan være at noe av problemet er at vi ikke når ut med det vi gjør. Det var nylig en utstilling på Buskerud kunstsenter, med en kunstner som heter Charlotte Rostad – hun jobber også uten tvil med et veldig figurativt og imponerende teknisk uttrykk. Så det finnes en del kunst som kanskje ikke oppnår den samme synligheten. Der har vi med andre ord en jobb å gjøre med synliggjøring.

Så for å oppsummere, tror jeg ikke det er så steile fronter som det har vært på forskjellige tidligere tidspunkt. Min erfaring fra den generasjonen jeg selv studerte med, er at det var mange som jobbet både med figurative uttrykk og andre metoder på en måte som ikke egentlig var i så sterk kontrast til hverandre. Men jeg har jo bakgrunn i et interessefelt som også har vært tett knyttet til den typiske klassisk-europeiske kunsten, så det er kanskje derfor jeg ikke kjenner meg igjen i en kritikk som går på at det gjennomgående ikke anerkjennes.

W.S.F.: Feltet er altså mindre splittet og mindre svart-hvitt enn det man kan få inntrykk av?

R.S.: Ja, jeg synes det. Men så vil nok Vebjørn Sand, som jeg av og til har hatt ordvekslinger med i avisen, sikkert si noe annet. Odd Nerdrum har jeg ikke diskutert direkte med, men jeg har diskutert med noen av lærlingene hans, og det er nok ikke sikkert at de er enige med meg her.

Når man har foran seg et intervjuobjekt som er både utøvende kunstner og organisasjonsmenneske med følearmer inn i det offentlige, er det naturligvis fristende å spørre hva slags kunstsyn man opererer med i et slikt skjæringspunkt:

W.S.F.: Når du arbeider med kunst i det daglige sånn som du gjør, har du da en slags hverdagslig, anvendelig definisjon på kunst som du legger til grunn for det arbeidet du gjør?

R.S.: Det er jo et stort og potensielt filosofisk spørsmål, men når jeg prøver å bryte det ned, så legger jeg for det første til grunn at kunst er universelt menneskelig. Alle mennesker, og også endel dyr, uttrykker seg estetisk. Mennesker har alltid lagd kunst, så dette er noe som ligger i oss. Og så mener jeg nettopp at kunsten skal ha en stor plass i samfunnet, men når du spør meg om hva kunsten er, så har jeg noen ganger prøvd å koke det ned for meg selv til alt det som synliggjør verden i oss og rundt oss – med den grenseløsheten som du sikkert hører at dette synet bærer i seg. Det har selvfølgelig også en viss grad av utydelighet, men det er riktig for kunsten, fordi den skal ha et potensial for å synliggjøre aspekter – og når jeg sier synliggjøre, så mener jeg det i videste forstand – ting vi ikke kjente til før, sider av oss selv vi ikke kjente til. Nå er jeg litt ute på dypt vann, men det er jo i og for seg passende siden vi snakker om dette potensielt ubegrensede som ligger i kunsten.

W.S.F.: Det høres ut som om det er det universelle og ubegrensede ved det som er det sentrale for ditt vedkommende?

R.S.: Ja. Jeg tenker at det som i alle fall er helt sikkert, er at hvis du prøver å begrense det, og si at det er noen regler som skal ligge til grunn for hva som er kunst eller ikke er kunst, så tror jeg det er garantert at det kommer til å være noen i fremtiden eller i fortiden som kommer til å peke på noe annet, og vise at det var kunst – og så var det det. Det har i alle fall vært sånn til nå at det har vært veldig mye forskjellig som har vært kunst, og hver gang man prøver å innsnevre det med noen regler eller noen dogmer – som selvfølgelig kan være fruktbare for den enkelte kunstneren – vil det alltid være noen som gjør noe annet. Når det er sagt, finnes det noen skatteregler å forholde seg til her også, og de er naturligvis litt mer håndfaste ...

W.S.F.: Apropos kunst og definisjonsmakt: I dette nummeret av Røyst skriver Sara Helen Skogøy at hun som kunsthåndverker føler at hun faller litt mellom to stoler, altså som håndverker på den ene siden, og kunstner på den andre. Er det ditt inntrykk at dette er en skjebne som kunsthåndverkere lider generelt?

R.S.: Jeg kjenner til at det er flere som uttrykker det, men jeg har noen ganger lyst til å si at når så mange sier at de faller mellom to stoler, så er det fordi det faktisk er der de er, og at den grensetrekningen ikke egentlig er så viktig, fordi realiteten er at det er flytende for veldig mange. Så da tenker jeg det er viktigere at det er opp til den kunstneren selv å definere om man ønsker å snakke om det man gjør spesifikt som kunsthåndverk eller om man ønsker å snakke om det som billedkunst. Kulturrådet, for eksempel snakker ikke om billedkunst, men bruker uttrykket visuell kunst for å favne bredere. Så her er det kanskje snakk om at noen av disse begrepene kanskje ikke favner den bredden som finnes – noe som bringer oss tilbake til det vi snakket om den grenseløsheten vi snakket om i sted.

Jeg hadde ikke egentlig tenkt så mye på det før, men det er såpass mange som sier at de faller mellom stolene, og da tenker jeg at det kanskje er nettopp fordi mange står i en håndverkstradisjon og føler at det gir noe viktig til den kunstneriske utøvelsen å tenke og praktisere med en håndverksholdning, men så opplever man samtidig at man tilhører dette som kalles billedkunstfeltet. Jeg ser ikke alltid så lett forskjellen, for å si det sånn.

W.S.F.: Hvis vi sirkler litt tilbake til forholdet mellom penger og kunst: For en utenforstående som meg, virker det som at strukturen er grunnleggende todelt. Noen kunstnere bevilges stipender fra departementet, og får dermed også et slags statlig kvalitetsstempel på verkene sine, mens du har andre som blir tatt opp i de store, private samlingene, og som får både penger og kvalitetsstempel på den måten. Er det ditt inntrykk at de store private samlerne sine estetiske bedømmelser oftest stemmer overens med de som blir gjort av de statlige institusjonene? Eller ligger de i konkurranse med hverandre på et vis? Går det an å stille et slikt spørsmål i det hele tatt?

R.S.: Ja, det synes jeg absolutt. Det er et interessant spørsmål, men jeg må tenke litt. Sånn umiddelbart tenker jeg at det er mye tydelig overlapping. Det er ikke sånn at jeg umiddelbart tenker at det finnes noen veldig skarpe skiller, i alle fall ikke uttrykksmessig. Men strukturelt sett så er det jo store forskjeller. På det private kunstmarkedet kan man virkelig dykke ned; det er en mørk verden. Kunstmarkedet internasjonalt er en svart boks. Det er et av de markedene som er minst gjennomlyst og minst transparent. Det er et marked hvor det antas at det gjøres mye flytting av verdier utenfor skattesystemet og lignende, og det er knyttet til enormt rike mennesker med mye makt. Men det er veldig få som opererer i det markedet – både av kunstnere og av samlere.

I USA er det også sånn at de offentlige museene er veldig sterkt påvirket av private samlere. Det er noe av grunnen til at vi reagerte veldig kritisk på avtalen mellom Fredriksen-søstrene og Nasjonalmuseet, fordi vi så en tendens hvor de overga endel definisjonsmakt til privatmennesker. De ga dem blant annet et eget rom med navn, og det er en strukturelt utfordrende tendens som jeg er sterkt kritiske til fordi vi mener at de nasjonale, offentlige museene skal være felleseie, og derfor bør være basert på transparens og tilgang basert på faglig grunnlag. Så kan man selvfølgelig krangle seg gul og blå om hva det er, men at det i alle fall strukturelt sett er ordnet på den måten ser vi på som nødvendig.

I Norge finnes det noen kunstnere som helt klart har et marked – selv om det er ganske få av dem – og de omsetter for mye penger. Det er derfor det ideelle, overordnede målet med kunstpolitikk som sådan er å skape mangfold ved å gjøre det mulig for flere å være kunstnere. Det kan fort bli ensformig hvis det bare er noen enkelte, veldig store samlere som blir sittende alene om definisjonsmakten over hva som anses å være bra kunst.

W.S.F.: Så slik du ser det bidrar de offentlige institusjonene først og fremst til å støtte opp under et større mangfold?

R.S.: Ja. Det er i alle fall et ideal som jeg mener at vi børe være veldig tydelig på selv. En annen sak er at de offentlige institusjonene nå går gjennom det som har blitt omtalt som en innkjøpskrise av Jorunn Veiteberg, fordi de ikke har hatt finansiering til å kunne samle. Der har vi vært tydelig på at vi må få øremerket finansiering til samling av kunst av nålevende kunstnere – nettopp for å få rike samlinger som representerer et bredt spekter av praksiser og uttrykk. Hvis ikke det offentlige har penger til å samle her og nå, så er det klart at andre vil ende opp med å skrive kunsthistorien. Det vi er opptatt av er at vi skal muliggjøre flere blikk.

Når det er sagt, så er det jo også slik at de fleste av våre medlemmer opererer sømløst på kryss og tvers mellom privat finansiering og offentlige midler. Så denne ideen om en kunstner som enten får stipender eller spiller på markedet, er ikke riktig. Noen ganger blir det jo også reaksjoner på grunn av det, slik som da Bjarne Melgaard mottok et stipend. Men vurderingen er en ren faglig vurdering som ikke legger til grunn hvorvidt det finnes et økonomisk behov eller ikke. Det at kunstnere som ikke strengt tatt trenger pengene også søker stipendene, er jo også et utrykk for at de søker den kunstneriske anerkjennelsen som ligger i å få dem. Så alt i alt, går det veldig på kryss og tvers av hverandre.

W.S.F.: Når vi snakker om økonomiske behov: Du har tidligere påpekt behovet for en bedre pensjonsordning og vederlagsavtale for kunstnere. Vil du si at det har skjedd noen forbedringer på disse punktene de siste årene?

R.S.: Nei. Men forventningene våre er veldig mye høyere nå fordi vi har en ny regjering som har uttrykt at de blant annet ønsker en styrking av kunstnerøkonomien. Dette har vært et mål også for andre partier, hovedsakelig Venstre. De kom nylig med et representantforlag om sosiale rettigheter for næringsdrivende – men tiltakene har vi ikke sett noe til enda. Det som handler om utstillingsvederlag og honorar, har vi veldig høye forventninger til når det gjelder den sittende regjeringen, for det har de i forskjellige muntlige former i alle fall lovet at de skal gjøre noe med. Det ville være det viktigste enkelttiltaket for billedkunstnere, og vi omtaler det som en reform av utstillingsøkonomien, fordi kunstnerne mottar nesten ikke betaling for å lage utstillinger på offentlig finansierte visningssteder. De får altså ikke vederlag for visning av kunsten, de får ikke honorar for jobben de gjør, og produksjonskostnadene er i veldig liten grad dekket. Så for å oppnå det, så ønsker vi å revidere den avtalen som finnes i dag mellom NBK og staten, noe som har blitt trenert og flyttet på med stadige unnskyldninger om nye stortingsmeldinger og lignende som vi må vente på.

W.S.F.: En slik avtale vil da altså helt konkret bety at man får betalt for å stille ut i offentlige visningssteder

R.S.: Ja. Så enkelt kan det sies – men nettopp fordi det er så enkelt kan det være overraskende for utenforstående å høre at det per dags dato ikke skjer. Det å skape utstillinger som er tilgjengelige for vanlige folk er i veldig liten grad lønnsomt for kunstnerne, og det er en av de store utfordringene vi har når det kommer til å gjøre kunstneryrket bærekraftig økonomisk. Man får ikke betalt for den jobben man gjør, rett og slett.

W.S.F.: Avslutningsvis: Hva er ditt inntrykk av norske kunstneres økonomiske situasjon sett over ett?

R.S.: For veldig mange kunstnere er inntektssituasjonen prekær. Den er preget av usikkerhet, veldig lave inntekter og fravær av sosiale sikkerhetsnett som de fleste tar for gitt. Så skal det sies at det finnes veldig gode strukturer i Norge finnes fra tidligere, men det er et stort behov for å bygge videre på dem for å gjøre det bærekraftig økonomisk å være kunstner, og for å gjøre kunstneryrket tilgjengelig – slik at det kort oppsummert er avhengig av jobben du gjør, og ikke bakgrunnen din. Dette er den viktigste delen av jobben min i NBK – og de kan gjerne stå som de siste ordene mine her.